传统手工艺的价值

发布时间：2023-12-30 07:36:08　浏览次数：

　　尊龙凯时 AG尊龙凯时 AG手工艺品从大的范畴上分为传统手工艺品和现代手工艺品。随着现代化、全球化浪潮逐步高涨，民族地区丰富多彩的传统工艺正在迅速消失。当今对于手工艺品发展我们要在传承和保护传统手工艺与手工艺品的同时，将重点放在现代手工艺品的创新与研发上。而对手工艺品的价值研究是手工艺品发展的必经之路。

　　所谓手工艺品是指纯手工或借助工具制作的产品。可以使用机械工具，但前提是工艺师直接的手工作业仍然为成品的最主要来源。手工艺品由自然材料制成，能够无限量制作。此类产品实用、美观，具有艺术性和创新性，能传达文化内涵，富有装饰性、功能性和传统性，同时具有宗教或社会象征意义和重要性。手工艺品的特殊品质来源于其稀缺性、独创性、情感性。它们可能同时具备实用价值与欣赏价值。

　　手工艺品从大的范畴上分为传统手工艺品和现代手工艺品。而现代手工艺品又分为创新传统手工艺品和DIY产品。传统手工艺品是指纯手工制作，独立设计、采用传统手工技艺完成的单件作品。现代手工艺品是相对传统工艺品而言，不仅是一种时间的概念，而在制作材料、艺术观念、审美要求有不同之处，但手工技能构成产品核心，具有现代形态和情感特征的手工产品。

　　首先说传统手工艺品，传统手工艺的产品大多与人们的日常生活息息相关，具有很强的实用功能，即能够满足人们的某种生活需求。随着现代化、全球化浪潮的逐步高涨，当能满足同样需求的更加方便、实用、价廉、物美的工业产品出现，并通过发达的现代市场经济网络涌入广大民族地区的时候，传统手工艺产品原本所拥有的市场被挤占，被新的东西所替代。传统手工艺品需求的减少和市场的缩小，使传统的手艺品正从我们身边悄然逝去。再说现代手工艺品，在追求个性化的今天，现代手工制作工艺以其独特的艺术魅力、装饰和实用的性能、手工随心所欲的乐趣，已经不可抗拒的在我们身边流行起来，尤其是DIY产品，她像风一样渗透到我们生活的方方面面，带来巨大的市场前景。面临这种发展现状，对于手工艺品的发展我们要在传承和保护传统手工艺与手工艺品的同时，将重点放在现代手工艺品的创新与研发上。而对手工艺品的价值研究是手工艺品发展的必经之路。

　　手工艺品以商品的形式在市场中进行交流，以货币的形式进行交流。工艺品的价值，是以经济为基础、以工艺品的质量和品位作为衡量的标准，因此手工艺品的实用价值直接关系到手工艺品的价值。当手工艺品没有了实用价值，就会很难长久发展下去。很多传统手工艺品之所以被历史淘汰，也就是因为在现代社会没有了实用价值。如：号称三大锦之一的宋锦，从南宋起就盛行于江南地区。它的纹样华丽、质地坚韧、挺括，用来装裱书画和制作高级服饰，深受民众喜爱。可如今随着用其装裱书画和制作高级服装的越来越少，其实用价值也越来越小，所以，传统的手工制作的宋锦行业已不复存在，机具、纹样资料散失严重。民间虽有仿造的所谓“宋锦”，却都是机织制品，其经密度和纹样都已走样。

　　手工布偶设计属于现代手工艺品中的DIY产品，泛指通过先缝制织布，后填充棉花的方式，把现实生活中的事物加以艺术想象，异化而成的一种玩具。在传统意义上，通常称为毛绒玩具，常常被用来安慰小孩子。近年来，传统机器加工的毛绒玩具，因其缺乏个性气质，且复制性较强等因素，而渐渐被这种充满创意与个性的手工玩具所代替。我们这里所研究的手工布偶设计就是在其基础上改良的一种产品。它改良了毛绒玩具单一的实用价值，它个性鲜明、形状特异、大小不同的布偶。不再只是用来安慰小孩子，小的可以做成随身携带的小挂件，如钥匙扣、手机链、香包等等，大的可以做成抱枕等家居装饰品。并且在改良后的手工布偶，根据不同的用途在布料上选取上采用无纺布、棉布、帆布、绒布等，填充物采用竹炭、香料、荞麦、棉花等等。这是新的手工布偶可以同时具备多样的使用价值，这自然提升了产品的实用价值。手工布偶宽泛的实用价值为其创造了广阔的市场。

　　这里所提到的审美价值泛指手工艺品外在的形象表现，给欣赏者带来的视觉上的感受，也就是通常说的美观。一件好的工艺品，造型美观、装饰新颖、色彩协调、欣赏价值高是牢牢吸引住观者的眼球的必要因素。还拿手工布偶为例，就图一是传统的一般毛绒玩具，图二为现代比较受欢迎的手工布偶玩具，相比之下，图一不论是色彩上还是造型上都不及图二美观，二者的价值不言而喻。

　　手工艺品与其他产品的不同之处在于，它更注重视觉上的享受和文化上的和谐。就传统手工艺品来讲，它是我们5000年文化的缩影。传统手工艺品不仅丰富了民族生活，便利了民族生活，它更是民族文化的一种象征，从中我们可以窥见一个民族的生存方式、审美意蕴、生活态度及民族与自然和谐共处的场景。如各少数民族的服饰和头饰、蜡染、大江南北的兰印花布、劳动工具，以及节庆、礼仪时的纪念品等等。这些手工艺品无不流露出淳厚、率直、诚实、乐观的感情，表现出鲜明、艳丽、圆满、夸张的特点和浓郁的“乡土”气息。

　　对于现代手工艺品，我们在设计研究中就也应分考虑设计对象的文化属性，正确把握工艺品的造型艺术，不断提高对文化的理解力，不断更新审美观念，寻找作品与文化的和谐统一，让作品来源于现代生活又融入现代生活。工布偶设计研究中，对于这些DIY产品的造型元素选取上，采用传统文化元素，或以现代社会发展中比较有代表性的文化产物为元素，抑或是传统文化与现代文化元素相结合。比如生肖系列手工艺布偶设计，生肖本身主要是对我国传统文化的继承，而在造型上，又赋予了现代装饰感。再如图四这组布偶多以当今比较流行游戏或动画中的形象为主要元素。这是一个时代中的某一领域的象征。 （四）科技价值

　　手工艺品的科技价值存在于其选材的制作或者工艺品本身的制作过程中。就传统的手工艺品来讲，传统手工艺品里所包含的科学知识和科技方法，不仅折射出了古代劳动人民的智慧，而且在今天，给予了现代人以科学的启示和借鉴，其科技价值是巨大的。以北京著名的传统手工艺品景泰蓝为例，在制作过程中不仅运用了青铜工艺，又吸收了瓷器工艺，同时大量引进传统绘画和雕刻技艺，是集冶金、铸造、绘画、窑业、雕、錾、锤等多种工艺为一体的复合性工艺过程。其中所反映的科技价值不言而喻。

　　现代手工艺布偶中的科技价值就主要表现在其选材，比如，其中的无纺布，是新一代环保材料，多采用聚丙烯（pp材质）粒料为原料，经高温熔融、喷丝、铺纲、热压卷取连续一步法生产而成。具有防潮、透气、柔韧、质轻、不助燃、容易分解、无毒无刺激性、色彩丰富、价格低廉、可循环再用等特点，这正是新时代中科技进步的产物。

　　手工艺品情感寄托的价值是很容易被大家忽略，但同时又是比较重要的一项价值。当今科技不断发展，机器作为生产工具，已日益减少了人们的手工劳动；日益发展的电子计算机，不但准确无误地进行数学运算，还能把一种语言文字译成另一种语言文字，代替着人们的脑力劳动。现代机器人的出现，不仅可以代替人类双手去操作危险的工作或试验，且还在利用它从事艺术创作。如用它写字、绘画、绣花……推想不久的将来，人类手工创造的一切艺术品，渐渐就会被电子计算机之类的科技产品所代替。那么，过去与人民生活密切相关的陶艺、编织、纸扎、玩具……手工制作之技艺，慢慢就无人详知了。现代化的冲击，使传统的手艺正从我们身边悄然逝去。随之消逝的，还有人与物的沟通，生命与自然的和谐。当今，日用品、工艺品琳琅满目，但却没有了制作人留下的体温和感情……所以，现代手工艺品需要引起大家重视的就是这种情感的寄托。

　　现代手工布偶中，有一款产品是向消费者提供手工布偶DIY材料包，消费者可以亲手来手工艺品，将自己的情感寄予一针一线中，享受制作过程的乐趣和成就感。制作后的工艺品无论送人还是自用都极具情感意义，这为不断为生活在钢筋水泥的城市森林中的人们提供了一份灵的慰藉，满足他们因为物质丰富而带来的心灵空虚。

　　就手工艺品的发展趋势来看，我们应该在继承传统手工艺，保护传统手工艺品的同时，分析研究传统手工艺品的价值，并在其基础上加以创新，研发和制作出越来越多的寄实用价值、审美价值、文化价值、科技价值和情感寄托价值于一身的优质的现代手工艺品。

　　[3].中国传统工艺全集——民间手工艺[M].河南教育出版社，2007.

　　棕编是汉族传统手工艺中极具艺术魅力的一种，它以棕榈树叶为原材料，通过手工艺者的构图和编织，使其成为具有艺术审美价值的棕草制品，并于2011年正式成为第三批部级非物质文化遗产之一。安徽以其独有的棕编艺术特色和悠久的手工编织历史成为我国十分重要的棕编传承地之一，然而在新时代市场化发展的过程中棕编工艺逐渐没落，几近灭绝。

　　手工艺品作为艺术审美价值较高的产品在工业化发展和批量化、自动化为主要价值诉求的市场环境中，处于一个极为尴尬的地位，因其产量和生产效率低下，因此不具备突出的市场竞争优势，以至于逐渐没落。而作为文化传承的代表，它是一个民族一种文化的传承的象征，需要加以保护。

　　对于传统艺术的保护，博物馆、档案馆充当着重要角色。博物馆、档案馆是人们与传统艺术近距离接触的场地，也是人们感受艺术之美以及艺术价值的重要媒介。安徽棕编所具有的艺术魅力想要为更广大的群众所了解，从而焕发出新的生命力，博物馆、档案馆对其进行展示很重要。首先，博物馆和档案馆在安徽当地要充分利用资源，对棕编工艺品的艺术价值、制作过程以及地域特色进行叙述，从而达成宣传的目的。例如，可以通过开办主题展览，系统地介绍安徽棕编的发展历史和文化传承价值，使安徽本地人通过展览了解到安徽的文化特色，增强文化自信心。其次，博物馆和档案馆还可以开展全国性的巡回展览，通过和外省著名的博物馆合作来展览安徽棕编，使安徽文化影响全国。［1］

　　旅游产业的发展是渠道拓宽和传播推广的又一重要手段，为了促进安徽棕编工艺的保护，当地旅业可以将安徽棕编工艺这一非物质文化遗产打造成文化旅游概念，使更多的游客通过安徽棕编工艺了解安徽，进而使安徽棕编工艺的市场进一步扩大。与此同时，安徽棕编可以利用其独特的艺术特色和价值制作旅游纪念品，一方面加大安徽棕编的推广力度，另一方面为岌岌可危的安徽棕编工艺拓展生存空间，使文化产业、旅游产业有机结合起来，实现共同进步和共同发展，获得双赢。

　　艺术品牌的推广是使其获得生命力的重要方式，所以要加大对安徽棕编的宣传，扩大棕编艺术的影响力，从而提高市场占有率和品牌影响力。对此，可以利用市场发展，积极开展棕编产业基地的建设，使资源优势可以通过产业基地充分发挥出来。与此同时，品牌化发展还需要不断地对安徽棕编的历史进行挖掘，从而使其演变历史、制作方法等与艺术特性相结合，提升品牌价值，并不断深化品牌内涵，进而使安徽棕编的产品附加值得到进一步提升，在市场当中形成既具备市场价值又具备文化价值的文化消费产品，改变传统手工艺在面对市场时的尴尬处境。

　　传统工艺所面临的发展困境，在于产业化不足导致传承中断，许多传统工艺都在市场的浪潮当中趋于绝迹，导致绝大部分人不愿意继续学习这些工艺，使其无法得以传承和发展。为了改变这一状况，除了在产业、宣传的层面予以支持，还要在技艺传承方面进行积极规划。

　　目前，安徽棕编行业的整体态势仍旧停留于传统的“作坊式”制作，缺乏基础建设，缺少资金支持，对于其发展和传承都十分不利。结合现实特点，安徽棕编想要取得长久的发展，应该从产业内部重新规划，注重建设和结构。例如，可以通过已经成型的“农户+基地+企业”的方式，打造全面性的棕编企业，实现原材料生产-加工-销售为一体的成熟体制，实现科学和谐的产业发展。政策以及资金方面，在面对传统工艺的发展时需要给予侧重和支持，并大力打造具有地区优势和文化特色的龙头企业，带动同行业棕编工艺的市场化改革，相互促进，共同发展，实现繁荣。［2］

　　为了解决棕编技艺的传承问题，可以利用校园资源，为安徽棕编传统工艺寻找传承人。棕编工艺可以通过与区域内高校的合作实现校园传播。例如，可以与高校的美术等艺术类专业合作，通过专业选修课设置、公益讲座等，向学生传播安徽棕编传统工艺的历史以及艺术特点，并努力与现实学科综合，可以通过棕编工艺和现代美术的对比来凸显棕编工艺的价值，使学生们了解并热爱传统工艺，为感兴趣的学生提供学习的机会。另外，校企合作模式下，学生还可以前往棕编基地参观和学习，甚至可以进入基地实习，从而更加全面地了解棕编。对于管理专业的学生来说，前往棕编基地实习可以在管理岗位上对市场、组织构造等内容进行更加充分的了解，为其今后的管理工作打好基础。在征求学生个人看法后，还可以争取进入棕编基地内部成为正式员工，充实棕编工艺的后备力量。

　　除了以上两个方面之外，棕编企业和制作者之间还可以依据市场特色建立起棕编产业协会，从而加强区域间的合作、交流。比如通过召开例会，多方深入探讨制作工艺、市场发展情况以及管理策略等内容，互相交换意见，形成良好的行业氛围，从而在市场营销、信息服务等方面达成共享和互相支持，提升整体竞争力。

　　安徽棕编作为传统手工艺作品的一种，与目前大多数传统手工艺一样濒临绝迹的危机，需要政府、社会、市场以及行业自身共同努力进行保护。其中，行业自身的改革和发展是重中之重。本文拟通过产业化的设计和发展，促进安徽棕编传统工艺自身价值的提升，同时加大宣传力度，使社会各界了解安徽棕编的艺术特征，从而完成价值输出。

　　［1］…薛政.安徽竹编传统工艺及保护发展研究［D］.安徽医科大学，2015.

　　 乌鲁木齐职业大学：探索传统手工艺品与现代艺术和商业的契合 奔跑的手工艺品 有趣的传统手工艺品 茉莉花手工艺品特色课程建设的研究和实践 水凤凰马尾绣传统民族手工艺品网上商城的设计与实现 蜀江锦院注入当代时尚的传统手工艺品牌 手工艺品在当下的价值 造一件会行走的手工艺品 手工艺品致富快 库车民族手工艺品 浅析传统文化民间手工艺品之汴梁花灯 西海固民间传统手工艺品及艺人现状调查 沈阳市传统手工艺品市场化调查 手工艺品的价值研究——以手工布偶设计研究为例 民间手工艺品开发对农村经济发展的综合影响研究 浚县民间传统手工艺品“泥咕咕”市场化开发 广东老区特色手工艺品和农特产品展在京备受青睐 革命老区首届特色手工艺品和农特产品展举行 手工艺品突出“个性”有赚头 手工艺品，享受着并赚钱 常见问题解答 当前所在位置：l.

　　[5] 吴兆，刘雯.传媒营销在旅游产品开发中存在的问题及对策[J].广西大学学报（哲学社会科学版），2007（29）.

　　[7] 何军红.移动营销成功的影响因素文献综述及研究假设[J].中国经贸导刊，2010（17）.

　　[8] 胡开炽.农产品移动营销发展的制约因素及对策探讨[J].中国集体经济，2010（10）.

　　[9] 徐树华，王娇.移动营销及营销模式的发展历程[J].移动通信，2011（35）.

　　[10] 刘建堤.视觉营销理论建构及其核心技术研究[J].中南财经政法大学学报，2008（5）.

　　[11] 赵君.包装色彩设计与产品视觉营销[J].中国商贸，2012（2）.

　　[12] 张朋川.模仿与创造——试析中国工艺美术的一种轨迹[J].“东亚之光——中日韩工艺美术特质研究” 国际论坛暨2008年中国工艺美术学会理论委员会年会论文集，2008.

　　[13] 孙继宏.中国传统工艺品的商业化策略[J].广西民族大学学报（自然科学版），2009（2）.

　　[14] 李新雨.民间传统手工艺品电子商务模式研究[J].黑龙江对外贸易，2011（7）.

　　BCXSY,一般人看到这几个字母,第一反应都会猜想它是什么意思。其实,它并没有什么特殊意义,就是两个名字的首写字母拼在一起而已,设计师自己把它读作“booksy”或“bixy”。

　　来自荷兰的Boaz Cohen和来自日本的Sayaka Yamamoto就读于埃因霍温设计学院,在一次朋友聚会上相遇,互相倾慕,不久就结婚了。虽然两人来自不同的国家,有着不同的文化背景和思维方式,但婚后6个月,他们试着组成一个新的设计团队BCXSY,在他们看来,一起工作就是一起体验生活。

　　他们喜欢给作品先确定一个主题,以便有一个框架,然后再从技术、素材和风格上追求丰富多变。一个主题内有很多不同含义――每件事都可以用多种方法来解释,主题就像一本书的书名一样,帮助设计师更好地“讲故事”。从2007年的《玩吧!》、2008年的《永远!》、2009年的《改变!》,两人总善于运用不同材质,开拓更丰富的形式美学,挖掘生活的乐趣。

　　难得的是,两位年轻设计师也致力于挖掘传统工艺与现代设计的结合之道,以一颗玩乐的心不断实践着传统工艺的回归。2010年,两人与日本木作大师田中合作“可折叠屏风”、与南非乡村妇女合作“串珠花瓶”,在他们很多作品里,传统工艺都与现代设计同在。

　　BCXSY:这是一个主题为《起源》的系列作品,主要探索不同背景、不同类别的传统工艺,日式屏风是项目之一,结合了日本传统木工工艺“Tategu”。

　　我们寻了很久才找到田中先生,在日本要找一个具有他这样手艺的工匠并不容易,因为他们大多是幕后工作者,个人并没有多大名气。我们花了近1个月时间与田中先生交流,听取他专业的意见,并对不合理的地方进行改进。

　　每个屏风都由两个带线纹的框架组成,但两个框架融合在一起所形成的风格又偏离了传统的日本门窗之美。屏风就地取材,每款限量8个,都是田中师傅在东京的工作室亲手制作而成。

　　BCXSY:遵循自己的爱好,做自己喜欢的。创意设计不是一个朝九晚五的工作,灵感随时随地都会出现,我们只需睁开眼,然后发现它。所以我们会随时追随自己的直觉,然后想方设法把它们融入设计中。

　　BCXSY:我们在材质上并没有特殊要求,但总的来说,材质最好是自然的、无害的。

　　《中华手工》:你们很多作品都是手工制作的,你们如何看设计中手工存在的价值?

　　BCXSY:和很多手艺人一样,我们愿意用自己的双手来创作,并带着欣赏的眼光来看待这些作品。我们认为,一个产品若是手工制成,并带有制作者的某些个性的话,必然更具价值,一般来说,我们也愿意在设计或产品中看到这种个性,因为这会让顾客更快乐地拥有、使用这个产品,从而在顾客和产品之间建立起紧密的关系。

　　BCXSY:这就是我们的作品《金色的荣光》所探索的。这个作品质疑了物品的价值:什么物品有价值?能永远存在?我们研究了很多来自中国和其他远东国家的物品,曾经,它们代表着独特、唯一、高质量、手工制造,并被视为最珍贵的物品珍藏。但现在情况完全相反――还是这些地方,物品却已成了廉价、流水线生产、毫无个性的产品的代名词。我们想做的就是把这种状态扭转过来:我们把能找到的最常见的廉价物品,塑料玩具、废品等,编号组合,再以昂贵费时的手工镀金手法在这些塑料上镀一层23.75K的金箔。它们现在的主要价值来自材料,但更主要是手工――做完一个小金猪,要花费超过十个工作日的时间!

　　BCXSY:是的。目前,许多传统工艺都面临失传甚至消失,一是因为缺乏好的市场,二是因为转变成了廉价的批量生产。很多传统艺人墨守成规,虽有好的技艺,但制作的产品却不能满足现代人的生活需要。我们深感遗憾。

　　现在许多人都看重外表,而忽略产品的灵魂。我们正在努力创作一些东西,希望为传统工艺注入新鲜血液,以吸引人们的重新关注。通过现代设计,让更多人了解到这些工艺品背后更深的文化价值和工艺价值。

　　BCXSY:传统工艺是现代设计的起源,它们是社会进化的不同发展阶段。这也是为什么我们要想方设法关注并运用传统工艺的原因之一。因为传统工艺会教我们很多关于事物呈现的方式、甚至关于未来,如果我们足够重视的话。

　　《中华手工》:你们最新作品“Coiled”也是一次传统工艺与现代设计相结合的实践吧?

　　BCXSY:没错。受南非手工艺组织“Editions in Craft(EiC)”的邀请,我们设计了这一系列串珠花瓶和灯饰,名为“Coiled”。EiC是一个生产平台,负责计划项目,然后邀请设计师、艺术加和传统的手工艺人合作完成。很荣幸,我们是其邀请的第一个设计团队,完成了该平台的开山之作。

　　我们就地采购材料,并交由南非夸祖鲁纳塔耳省20名农村妇女制作完成。在当地,串珠是非常传统的一项民间工艺,很多家庭都将这门手艺代代相传,但一直以来,那些手艺人都只会制作一些毫无新意的产品,比如串珠娃娃、串珠动物,或在一些碗、盘子的表面加上珠子,我们希望提供现代的设计理念,能为这门工艺找到不一样的应用方式,从而也为当地妇女提供实际帮助。串珠花瓶受传统制陶时的螺旋筑坯工艺的启示,制陶时,器壁会产生一圈一圈的泥条痕,我们就将珠子先串起来,然后将珠线缠绕在容器之外。另外,我们发现珠子的表面与蛇的皮肤有些接近,这是我们灵感的又一来源。

　　BCXSY:我们欣赏不完美的美感,就像我们非常喜欢手工一样。尽管一个手艺人有着非常熟练且精湛的手工技艺,也可能会有些许不完美的地方。这仿佛贴上了一个“人文”的标签,提醒我们它带着手工的温暖。

　　BCXSY:期待能将更多的传统工艺融入设计之中,也期待能与更多拥有精湛手工技艺的工匠合作。中国是个文化历史丰富的国家,真心期待下次能与中国工匠合作。

　　《改变!》,这些家具看起来像是石膏打造而成,非常笨重,但这就是BCXSY玩的游戏,这些家具实际上是非常柔软、轻便,用塑料泡沫手工制成,每件都独一无二。

　　《永远!》,一系列存放干花的花瓶,在金属铁丝上涂上橡胶,可以延长花瓶的使用寿命,同时,设计师觉得,干花比鲜花更有个性和别样的质感。将干花插于花瓶中,正是表达了他们心中的“永远”。

　　萍乡花果传统手工技艺已有一百多年的历史，是传统手工艺食品的典型代表，它的丰富内容和基本特征及其传承历史，在我国传统工艺中实属罕见。是唯一集艺术欣赏与食用价值于一体的传统食品，人称“中国一绝”。据市志记载，1930年萍乡花果曾在巴拿马国际博览会上获奖。1984年萍乡市花果厂成立后生产的花果又多次参加国家、省、市评比获得奖励。在2006年萍乡花果手工工艺被申报为省级文化遗产（遗产编号为Ⅷ-18）。

　　萍乡花果的生产工艺是难以为现代技术替代，使用材料都来源于土生土长的瓜果蔬菜，工艺：通过切、雕、织等工艺造型，不含任何色素和添加剂，经过30多道工序全部由手工精制而成。其花型有的似剪纸，有的似镂空玉雕，共可制作花型一百余种。它既具有食用价值，又具有观赏价值。视之有剪纸、雕塑之美，食之有香甜可口之味。是名符其实的绿色保健食品.是大众休闲、馈赠亲友和招待客人的珍品.。

　　随着时代的进步，人们的观念和生活习惯的改变，在很多民俗被简化、淡忘的情况下，那些与民俗伴生的传统手工艺品逐渐失去了实用价值，渐渐从老百姓的生活中退出。和众多的传统手工技艺一样，萍乡花果如今也是盛景不再，生存空间日渐萎缩，纯手工制作生产成本相对较多，加上没有资本和动力进行发展和创新，缺少保护、展示、销售的平台。“养在深闺无人识”是目前的线年，由于历史包袱过重、经营管理不善等原因，萍乡市花果厂倒闭。从花果厂下岗的一些职工，利用自身手艺，相继创办了日新德花果厂、姐妹花果厂、民艺花果厂等小型加工厂，隐身于民宅小巷，在小打小闹中艰难度日、苦撑局面。这门传统手工技艺同样也面临传承的困境。如果不及时对其进行合理保护，这门“吃在嘴里的艺术”将会逐渐淡出人们的视野，最终消失。

　　萍乡可谓是“天生丽质难自弃”，萍乡历史悠久，有厚重的吴楚文化底蕴。有以傩舞、恐龙蛋化石为代表的远古文化，以杨岐山为代表的宗教文化，以千年花炮、百年煤矿为代表的工业文化，以安源路矿工人运动为代表的红色文化，以武功山为代表的山水景观文化等。有部级、省级非物质文化遗产名录项目18个，全国民间文化艺术之乡5个。萍乡湘东傩面具早就被国务院公布为首批国家非物质文化遗产，为使传统文化走上产业化道路，湘东汇集傩文化要素，规划了面积为200亩的傩文化产业园，建立傩文化传承有限公司，并积极引进民间资本，做大规模，使傩产业走进千家万户，成为农民新的增收点，初步形成了文化旅游、高端礼品、家庭装饰、餐饮娱乐为一体的傩文化产业链。近年来萍乡市正积极依托自身资源优势，引进市场机制，重点推进文化与产业结合，文化与旅游“联姻”。

　　依托地方文化产业发展，保护和传承这门独特的传统手工技艺，实现可持续生存的目的。

　　文化产业作为一种新兴的产业，它是经济、文化、技术等相互融合的产物，具有高度的融合性、较强的渗透性和辐射力，为发展新兴产业及关联产业提供了良好条件。在文化大发展大繁荣背景下，非物质文化资源作为一种重要的文化资源，必然会与文化产业进一步融合，成为一种新型经济发展链条。在这种背景下使传统手工技艺项目有效保护、“活态”传承、健康发展也不失为一条可行之策。萍乡花果具有的产品开发优势很明显，它蕴含独特的地域文化特色，因此依托本地文化产业发展的契机，对萍乡花果技艺进行保护和传承，是符合对非物质文化遗产可持续发展保护原则的。1、文化创意产业与旅游业有着紧密的联系，开拓了旅游业发展的新思路。（1）旅游商品的开发：与旅游产业、休闲产业紧密结合，积极开发相关的旅游商品，拓宽产品市场营销的途径。（2）借助旅游项目策划、旅游营销进行对外宣传。依托旅游等节庆活动，精心组织传统手工艺品展示活动，以展示活动促进传统手工技艺的传承与保护。积极搭建宣传展示平台，举办“非物质文化遗产日”系列宣传活动，目前市政府也在积极开展这类活动，如借助上海世博会、中国红博会等重大节庆活动和传统节日活动把传统手工艺术精品、作坊模型、制作工具、制作流程、使用的原材料等都一一展示出来。2012年的中国红博会在萍乡举办，作为东道主的萍乡在这届红博会除了展现萍乡得天独厚的红色资源，也同时展现了萍乡独特的传统文化资源，用直观形象让大家认同，让社会重视，让人们对传统手工艺悠久的历史、深厚的社会底蕴、精湛的技艺、繁多的手工艺术品加深认识，通过现场展示的方式来进一步扩大了优秀传统手工技艺项目的影响力。2、利用各博物馆、文化产业园区、民俗村等标志性文化设施和文化艺术场所，举办文化艺术遗产展示陈列活动，建立文物、民间工艺等的“艺术品超市”或“文化大集”， 把原来分散在各地的文化艺术产品集中起来，以满足民众浏览、欣赏和购物、休闲等现代生活需求。还可以利用有历史人文价值的旧建筑、旧街区，规划建设艺术集聚区和文化创意产业园区，吸引国内外艺术家、收藏家和文化艺术机构入驻。既可以创造规模效益，又可以扩大影响，形成强势艺术文化品牌。如萍乡傩文化产业园的落成也将进一步促进古老的文化遗产焕发出勃然生机，从而也会带动相关传统手工技艺的发展。3、结合实际，探索符合自身的品牌建设之路。传统工艺品牌化建设是推动我国文化产业发展的重要措施之一，它的价值不仅体现在产品本身的使用与欣赏价值，而且体现在它的文化内涵和文化底蕴。“品牌的一半是文化”，品牌缺失的传统工艺品，应对其产品历史文化背景进行挖掘，通过市场调查分析，有针对性地设计品牌的文化内涵，不断推陈出新。适者生存是永不变的规律，创新也并不是让传统面目全非，而是在保持其原有特征内涵的基础之上加入一些新的元素，做一些新的尝试，使其更适应社会发展。萍乡花果是“老字号”，因此要结合文化产业发展契机，不断创新，挖掘自身丰富的文化内涵，探索出符合自身的品牌建设之路。

　　值得庆幸的是目前非遗保护领导小组已制定了保护计划，将对其开展进行普查，并培养传承人，引进项目资金等系列保护活动，积极推进文化产业结构调整，把发展文化产业作为带动全市经济发展的先导性、战略性、支柱性产业，充分挖掘、整合萍乡独特文化资源，重点扶持非物质文化遗产的传承与创新。与时俱进，积极创新，让我们期待萍乡花果艺术重新绽放光彩！

　　在我国古代美学艺术的引领下，以农业及手工业技术融合生产，参杂着地域性、宗教性较强的思潮观念的实用性审美工艺就是我们所讲的原生性工艺美术。自古以来，原生性工艺美术就是承载着人们精神和物质生活形成的观念和信仰外化的美术表现形式，是人与人、人与社会、人与自然，以及一切人与外界环境关系的表现，所以它具有较强的地域性和宗教性。在农业社会，我国不同地区和民族以及宗教的工艺美术表现形式和艺术手段都不尽相同，甚至大相径庭；随着工业社会的到来，工艺美术形式展现出形式多样化、风格融合化，以及美学思想的百家争鸣，给人们带来了丰富的美学艺术感受。

　　中国传统的国画艺术特别是宋代开始兴起的文人画艺术，旨在抒发画家丰富的个人情感，是由画家真实的个人内在情绪所引发，它的艺术形式和表现手法具有艺术家强烈的个性化，是一种独特和独有的艺术表现形式，也有着不同的审美原则，可以说是一种纯粹的精神审美，它追求的是感官的愉悦性和内涵和丰富性。而我国工艺美术的形成却是以社会和生活中的实用性为起源，以审美性为辅助的，目的性较强的美术制作，它不一定是艺术的创造。比如建筑物上的壁画、艺术出版图书、广告制作、物品色彩和形态的设计等，可以说工艺美术是艺术和实用的双重需要，在实用性的同时兼顾艺术性，在审美与实用性上实现高度的统一。

　　随着人们对美好生活的向往和期望，人们在生活和社会实践中就会以自己的愿望来臆想或者借用美化出一些符号和图腾，然后将其工艺和美术化，以装饰自己眼前的事物。这种原生的工艺美术表现形式具有强烈的宗教性、民族性和民俗性，它往往体现的是一个民族、一种宗教或一个区域的共同信仰，所以，它存在着很大的差异性。有时，工艺美术也作为一种对人们生活和社会实践、大事件的办理和纪念、人们的祈望和心愿的一种记录和铭刻。它一般不太受当时美学艺术流派的束缚和限制，可以以任何事物为载体，也可以用任何一种表现和记录形式。所以说，工艺美术在一定的统一内也存在其艺术个性及独特的审美情趣。

　　工艺美术的发展历史悠久，而自古以物质生活水平来决定人们的社会地位的观念也使工艺美术在不同的社会阶层有着不同的表现手法和形式。

　　传统的工艺品即是历史悠久的手工艺术品，它的起源是来自于当时人们生活的需要。其形式亦是包罗万象，如瓷器、纺织刺绣、木制品、各种雕刻、书画印、宗教及少数民族的配饰以及各种民间流传的与生活和社会实践相关紧密的实用性工艺品。随着实用性的改变，有些日久弥新，有的则成为了非物质文化遗产。有些现今社会和人们生活会经常接触到的常用工艺品会与传统的工艺表现形式进行演变和进化，但他们都是以传统的工艺形式为雏形，如由刺绣演化而来的现代十字绣就是一个工艺美术各类的代表。

　　工艺美术起源于传统的手工艺术。传统手工艺品是为了更好地满足人们生活和社会实践活动的需要而出现的，根据人们的物质生活水平的差异，传统手工艺术的表现形式和艺术水平也存在较大的差异，有的是家庭自行制作生产的，有的则是由出色的手工艺从业者生产的。随着科学技术的不断进步和艺术表现手法的资源共享，优秀的传统工艺形式则具有较大的发展空间，得以更好的继承和发展。现代工艺美术较传统手工艺术相比还具有一定的融合性、专业性和先进性，工艺制作的水平和效率都得到了较大的提升，但它都是由传统的制作方法为依据发展下来的。

　　由于现代科学技术和审美水平的不断提升，工艺美术的制作和生产能力及艺术化水平也得到了积极的推动，同时，工艺美术服务经济发展的特征也逐渐体现出来，目前已不再只是为了生活自用，更多的是作为一种艺术产业不断发挥着自己的经济价值。

　　随着国家和社会的发展，工艺美术的传承和发展也不再只是自身存亡的问题，更多的是我国传统艺术形式的保护和继承，很多实用性和时代性不强的工艺美术形式在面临失传的窘境时由国家非物质文化遗产保护机构及时干预，实施强制保护。并与其它艺术形式一起，同旅游业、艺术经营业相结合，正在发挥着它们单纯的文化艺术价值和历史价值，从而带来一定的经济价值。

　　工艺美术的实用性体现在它在社会生活的使用方式上，但是并不是所有的工艺美学作品都是用来满足人们生活的。当今社会，不同的工艺美术已经随着自己的不同价值体现，发挥着自身不同的社会职能作用。但无论是实用性还是文化性价值的体现，它们所代表的主题特征都是一样的。主题的多样性打破了传统工艺美术的单调，使工艺美术更加富有人文情怀。

　　[1]杜粉霞.解析传统工艺美术学的结构层次与文化价值特征[J].美术大观，2012（02）.

　　[2]许禾惠.论中国设计的再生性[J].艺术与设计（理论），2012（04）.

　　经济学意义上的“价值”均是针对商品而言的，离开商品谈“价值”就会成为无源之水，无本之木。商品必须具备两个条件：首先，商品必须是产品，这种产品可以是人类劳动的产物，也可以是大自然长期作用的产物，诸如原始森林、矿产资源；其次，商品必须置身于交换关系中，不管人或自然生产产品的初衷是否为了交换，当某种产品自觉或不自觉地处于交换系统中，就不可避免有了商品的潜在价值。正如马克思所说的：“我们实际上也是从商品的交换价值或交换关系出发，才探索到隐藏在其中的商品价值。”①“在商品的交换关系或交换价值中表现出来的共同东西也就是商品的价值。” ②

　　交换系统是商品价值存在的土壤，要探讨漆艺品的商品价值，应探讨漆艺品进入商品交换系统的内在真实尺度，只有在此前提下，对漆艺品价值与价格的探讨才能有正确的研究方法和思路。在此基础上，本文以福建漆艺产品作为分析对象，从中分析探讨漆艺产品的价值。

　　劳动创造价值，价值“只是无差别的人类劳动的单纯凝结，即不管以哪种形式进行的人类劳动耗费的单纯凝结。”③为了区别不同性质的劳动对所创造的商品价值量的影响，马克思特别提出了“简单劳动”与“复杂劳动”，指出：“比较复杂的劳动只是自乘的或不如说是多倍的简单劳动，因此，少量的复杂劳动等于多量的简单劳动。”④明确漆艺品的生产和制作的劳动性质是分析其价值的基本理论问题，直接涉及其价值量大小的衡量与判断。

　　福建漆艺品的生产和制作是一种艺术创作活动，是特殊的复杂劳动。福建漆艺品对生产和制作者有极高的要求，要求生产者必须具备娴熟的漆艺技巧、浓厚的人文素养、独特的审美情趣、资智的观察能力、敏锐的政治头脑、微妙细腻的情感以及锐意进取、不断创新的精神品质，这些素质不是一般人经过简单的培训就能具备，而是需要特殊人群经过长期专门的培养、训练才能形成。可见，福建漆艺品的生产和制作是一种需要掌握特殊知识、经验、技能、技巧的劳动，是一种需要才情、积累和创新的特殊的复杂劳动。

　　福建漆艺品不是简单劳动生产的普通商品，而是复杂劳动所生产的特殊商品。其生产制作过程中表现出来的特殊性、复杂性及艺术性，使得进入商品交换关系的福建漆器品具有更加丰富多彩的价值表现形式。

　　使用价值是商品的物质属性。福建漆艺品作为特殊的商品，其使用价值融观赏性和实用性于一体。漆之被利用，首先是从实用开始的。正是由于实用先于审美及实用和审美的统一，中国古代才有漆器的辉煌。大漆性质坚硬，不怕强酸或碱性浸蚀，防潮、防蛀、防腐蚀，运用范围十分广泛，既可在木、竹、皮、陶、金属、玉石、玻璃、布等器物上进行装饰，也可用来个性化装饰各类器物，主要运用于厨卫用品、家具、室内装饰、首饰、工业产品等。同时福建漆艺品还具有满足人类精神需求的功能，其隐藏于作品这一实物形式背后的艺术审美体验能带给人精神方面的偷悦。

　　在福建漆艺品种，福州的脱胎漆艺产品又具有独特的表现形态和审美价值。“漆从西蜀来，胎自福州脱。精巧叹加工，玲珑生万物。或细等毫芒，或巨逾丘壑。举之一羽轻，视之九鼎兀。繁华着手春，硕果随意悦。天下谅无双，人间疑独绝。”郭沫若先生的诗不仅高度赞誉福州脱胎漆器，还凝练概括了福州脱胎漆器的工艺性。传统脱胎漆器制作工艺至少三个月时间才能完成：先用泥土、石膏或木模等制成内胎，以生漆作为粘剂，用夏布、绸布等逐层裱褙，连上两道漆灰料，阴干后脱去内胎；再经过填灰、上漆、打磨和阴干处理等几十道工序，这才做成半成品；最后，再加工配上配上彩漆和各种装饰。近年来脱胎漆器的技法有了很大的发展，除黑推光、色推光、薄料漆、彩漆晕金、锦纹、朱漆描金、台花、嵌罗甸等外，又有宝石闪光流花斑纹、嵌蛋片等技法。这些漆器工艺手法的扩展和演化，一方面增加了漆艺产品的外观美度；另一方面，也在无形中延伸了产品的工艺价值。

　　春秋、战国和汉代古墓葬出土的大量精美的漆器有力说明了漆器艺术是中华民族传统文化的瑰宝之一。从新石器时代的朱漆木碗，到楚秦汉漆文化的繁荣，再到明清漆艺的千变万化，在中国漆艺发展长达 7000年的灿烂历程中，中国人创造了脱胎漆器这一工艺奇葩。福建福州的脱胎漆器久负盛名，它至今己有 300多年历史，上世纪五六十年代，它就与北京景泰蓝、江西景德镇瓷器齐名，并称为中国传统工艺“三宝”；2006年被列入中国首批非物质文化遗产名录；2007年又荣获福州市第三个“地理标志保护产品”称号。由于本文探讨的重点在于当代生产的漆艺品，虽然其生产制作过程具有对传统漆文化的传承，但所体现的历史价值无法与文物漆器相提并论，因此，当代漆艺品的历史文化价值很容易转化为工艺价值。

　　美国哲学家简・布洛克把艺术家的观念、情感称作“意图”，认为艺术品作为一种人造物，是由人的特殊意图所造成的，这个意图很大程度上就是创作者的审美理念，艺术品是艺术家理念的有价值的艺术载体。随着时代的发展，福建越来越多的画家、漆艺家认识到漆材料和漆艺的特殊艺术表现力，自觉地把传统漆艺技术应用于绘画、雕塑的创作实践中，并在漆艺品的创造过程中引入了油画艺术和装饰艺术的表现手法和审美特征。他们追求漆艺术更高层次的提炼、概括和取舍，更注重内容和形式的完美结合，题材内容更具广泛性，更善于利用和发掘漆材质与技艺的特性，更注重漆艺领域的开拓探索，所创作出来的作品是艺术家们个性化、阶段化的产物，是艺术家瞬间灵感的爆发和个人审美的集中表现，为观众提供的观察世界，热爱生活、向往未来，从而寻求美的真谛的心灵窗户，具有艺术品创作的唯一性、独特性、创新性、思想性，艺术价值较高。

　　中国的漆艺产品从创作者的构思，对历史文化元素的传承以及生产过程的精细加工，使得中国漆艺产品具有多个层次的价值。而这种蕴含在漆艺产品内部的多个层次的价值在漆艺产品的市场流通中转化为不同梯次的价格形式。对此，笔者从价格构成理论分析入手来剖析中国漆艺产品的价格构成。

　　价格是价值的货币表现形式。一般情况下，商品价值量的大小直接影响到商品价格的高低。从上述有关漆艺产品的制作和生产过程所表现出来的劳动特征来看，漆艺产品生产属于精神生产的范畴。关于艺术等精神生产的价值量问题，马克思《神圣家族》说：“甚至精神生产的领域也是如此。如果想合理地行动，难道在确定精神作品的规模、结构和布局时就不需要考虑生产该作品所必需的时间吗？否则，我至少会冒这样的危险：我思想中存在的事物永远不会变为现实中的事物，因而它也就只能具有想像中的事物的价值，也就是只有想像的价值。”从论述中至少可以得到以下启示：第一，艺术产品的部分价值量可以体现为劳动时间。精神产品的形成与物质产品一样，都是生产出来的，都需要一定的劳动时间。马克思劳动价值理论认为价值量的大小是由现有社会正常的生产条件下，在社会平均的劳动熟练程度和劳动强度下，制造某种使用价值所需要的社会必要劳动时间的多少决定的。中国漆艺品的使用价值及工艺价值量的高低在一定程度上转换为社会必要劳动时间的多寡。第二，艺术产品的部分价值量只能体现为想像的价值。比如福州漆艺品的艺术价值是无法简单折算为劳动时间的。这种价值量大小的确定没有客观参照、难以比拟，只能进行想象，也能进行无限的扩大。根据这个理论，我们从福建漆艺品入手来分析漆艺品的价格构成。

　　福建目前漆艺品价格现状大体可以分成三类型：一是廉价的漆器出口产品。这种漆艺品原材料低廉（如使用塑胎及化学漆）、工艺简单（简化传统工艺，一定程度引进机器生产），强化漆器的实用价值，弱化工艺价值，完全埋没历史价值和艺术价值。这类型产品主要用于出口，价格一般几元、十几元。二是较高价的漆器工艺品。这种漆艺品采用传统漆器制作的材料和技艺进行生产，强调工艺价值和实用价值，忽略艺术价值及历史价值的表现。这类漆艺品间的价格差别在于工艺性，有几百、几千甚至上万。三是无价的漆艺术品。目前福建漆艺术的主要创作形式是漆画和漆塑。这类型的漆艺作品彰显的是艺术家的思想性、情感性及审美理念，传统或现代漆艺材料对于创作者而言只是艺术语言，主要根据艺术表达的需要进行取舍，它与其他形式的艺术品一样是“无价”的，即其所赋予的商品价格是无法客观估量，只能主观臆断。

　　从以上分析出发，福建漆艺品的价格构成由两部分组成：首先，可以精确及相对准确计算的客观价格部分。这部分价格体现的是福建漆艺品的使用价值及工艺价值量，它的多少决定于在现有正常漆艺生产条件和劳动强度下，掌握社会平均漆艺制作技巧和熟练程度的一般漆艺品制作者生产一件漆艺品所需的劳动时间的多少，具体细化为生产制作漆艺品和生产漆艺品原材料（如漆板、大漆等）的社会必要时间。如制作完成一件福州脱胎漆瓶需要3个月的时间，以当前普通劳动力日价格100元人民币计算（由于漆艺技巧掌握的高难度性，漆艺工作者的劳动力价格远远高于普通劳动力价格）此作品的工艺价值量的价格体现至少需要9000元。其次，只能进行想象的主观价格部分。这部分价格体现的是福建漆艺品的历史价值及艺术价值量，无法简单折算成社会必要劳动时间，只能由漆艺品创作者或购买者进行大致的评估。2010年中国工艺美术大师王和举先生漆画作品《鼓浪屿》以人民币50万元的价格被私人收藏，据了解，该作品的价格是由收藏者提出的。笔者认为，收藏者定价考虑的主要因素是该作品的艺术价值及王先生在漆艺界的知名度等其他无法客观衡量的附加值。

　　从上述的表格可以看出，中国漆艺产品的价格构成可以有原材料价格、劳动力价格和艺术价格，而且应该看到的是，不同地区的漆艺产品具有不同的特色和生产流程。因此，在剖析中国漆艺产品的价格结构的基础上，笔者以为，漆艺创作者在创作过程中应该注重对加入地区特色和独特的创作价值，在更大程度上提高漆艺产品的价值。

　　漆艺产品的内在价值有别于一般商品的价值，它更多的含有历史和文化价值，而从价格构成框架上看，漆艺产品的价格具有多个层次，当然很大一部分来源于凝结在漆艺产品中无形的价值。从漆艺产品的价值和价格理论入手可以较为客观的分析漆艺产品的生产及整个产业的运作情况，为漆艺产业发展路径的思考提供理论依据。

　　人类社会早期，在传统的自然经济环境中，手工艺品几乎涉及社会的每一个层面，几乎为人类提供了全部的生活所需。它可以分为两种类型：一类是高档品（即后来所说的特种工艺），兼有观赏和收藏的价值；一类是普及的实用品，直接服务于人们的日常生活。[1]随着工业革命的出现，大规模集成、分工、协作的机械劳动取代了人类的手工劳动，廉价的工业产品日益占据市场的主导地位。而那些传统的手工艺品，特别是直接服务于大多数人的日常生活实用品，几乎消失在了人们的视野当中。但是这并不能说明手工艺品的时代就此终结，因为它还有一股力量―――即高档手工艺品，它担负起了手工艺品在现代社会中所扮演的角色。

　　在人类社会早期，手工艺品的价值不仅体现在能够满足大多数人在日常生活中的物质需要，也体现在它满足了少数人（权贵）对于精神文化的需求。自工业革命后，机器大批量生产几乎消解了人们对于手工艺品在日常生活中的需要，但是它作为观赏与收藏的精神文化价值却被延续了下来。因此，当下手工艺品的价值出现了从外在功能性向内在审美性转化的趋势，下面我们将以蜀绣为例进行分析。

　　蜀绣作为我国四大名绣之一，起源于四川盆地的川西平原，因为川西平原古称“蜀”，故川西的手工刺绣被称为“蜀绣”。它以严谨细腻的针法、淡雅清秀的色彩、流畅的线条、中国水墨画的格调，形成了自己独特的风格。[2]晋代著名史学家常璩在其所著的《华阳国志・蜀志》中明确提出蜀绣与玉、金、银、珠、锦等，皆可视为“蜀中之宝”，蜀绣之精美丝毫不亚于蜀锦之繁华。另外，后蜀人编成的以描绘闺中丽人日常生活为侧重点的《花间集》中，多有对蜀绣的描写，如韦庄的“锦浦春女，绣衣金缕，雾薄云轻”，“莺啼残月，绣阁香灯灭”等，突出了蜀绣对后蜀人在服装装饰等功能上极其广泛的利用。[3]时至今日，蜀绣的延续是在明、清以来“画绣”传统的基础上，发展成为了以观赏与收藏为主的高档手工艺品。因此，蜀绣内在所具有的精神文化价值（即审美性）已经超越了它的物质实用价值，更多的担负着传承与传播中国文化的重任。2013年3月25日，在参观了坦桑尼亚“妇女与发展基金会”后，赠予了对方一幅名叫《梅花双熊》的蜀绣手工艺品。它是由“中国第一熊猫国画家”王申勇创作，画的是两只小熊猫，原名为“娇子”，正如王申勇所说：“熊猫不仅是四川成都的代表，也是中国的国宝，它们能作为中外友谊的桥梁，是件非常有意义的好事。”[4]所以在当下，这幅蜀绣引发人们关注与讨论的焦点更多的是它所承载的两国间未来友好发展的使命，以及传播中国悠久的历史文化的重任。而它实实在在的功能性价值，恐怕已经不再被人们津津乐道了。

　　因此，蜀绣的例子可以说明“传统手工艺术是一个国家民族文化和智慧的沉淀，人类文明无论往哪个方向发展，这种手和心互动的创造能力永远都不会过时。”[5]所以无论时代如何变迁，传统手工艺品仍旧有着无可取代的地位。只是在当下的手工艺品中，作为精神文化价值载体的更多的是高档的手工艺品。

　　用手劳作是人类实践活动最为原初的一种实践方式。在漫长的手工劳动中，人类积累了对于不同自然材料在使用、功能、性质等方面的综合经验。这种日积月累的经验潜移默化地影响着人类对于事物的选择。而人类伴随着这种“有意识地选择”在与自然长达250万年的相处中，随着历史的沉淀逐渐将其演变成了一种“集体无意识”。

　　这种集体无意识导致了当下维系人与手工艺品最为重要的因素是情感。然而人既是自然的产物，也是历史的产物，这就导致了集体无意识的怀旧情感成为了人类普遍的心理诉求。

　　自工业革命之后，科技进步带来的技术成果完全可以满足人们日常的物质需要，但工业产品却始终无法完全替代手工艺品。这是因为在漫长的人与自然相处中，人类形成了一种独特的情感―――集体无意识，它导致了维系人与手工艺品关系的重要因素是情感，即手工艺品的审美性超越了自身的功能性。所以工业产品仅仅从消解手工艺品的功能性上是无法将其完全取代的，而这也正是手工艺品在当下的价值所在。

　　[1]诸葛铠.适者生存：中国传统手工艺的蜕变与再生[J].装饰，2003，（04）.

　　[2][3]江佳英，严淇.璀璨蜀绣―――经纬之间的艺术[J].中国博物馆，2010，（01）.

　　[4]王雪梅，谭丹.新媒介下蜀绣“关系传播”探析―――以蜀绣作为国礼承载关系为例[J].丝绸，2014，（01）.

　　[5]唐珊.传统手工艺品的产业发展策略[J].市场论坛，2013，（01）.

　　宫毯的制作与宫廷有着最直接的关系。关於宫毯的命名，历来说法不一，一种说法为：源於宁夏的织毯工艺，自元代起开始成为皇宫的御用品，故称宫毯。另一种说法为：清朝，宫廷设立了专门制作地毯的机构，从出纹样画稿到编织制作全部由皇家一手操办管理。后来，为满足皇帝的不同口味，除了京城的御用作坊外，还专门指定委派各地作坊共同制作，但指明只有北京织造的才能称之为宫毯。咸丰皇帝之前，地毯是皇室的专属工艺品。咸丰十年(1860年)进京，带来大批藏毯献给咸丰皇帝，得到皇帝的青睐，并准许清朝内务府造办处召鄂尔达尼玛带两个徒弟进京，在民间传播织毯技术。《辛丑条约》签订后，在北京南城广安门报国寺开办了地毯传习所，由宫廷技师免费教授技艺。这期间，甚至在清宫里的一些宫女也被组织起来学习各种技艺。当时这种中国最早工业化流程的传习所促进了织毯行业制作的规范化，起到了传承和发展宫毯技艺的作用。当时从传习所学成出徒后找工作很容易，从宫廷出来的织毯技师以及从传习所毕业的早期学徒在社会上先后创办了继长永、继长恒、兴和、胜利等比较有规模的“宫毯”作坊。

　　宫毯技艺在20世纪初的民间得以快速发展，甚至呈现出产业化的规模。1900年，天津鲁麟洋行的德国商人向北京继长永地毯厂订购丝绒地毯和羊毛地毯各一块，运到德国首都展览后深受欢迎。同年，美国新旗昌洋行向北京永和公地毯厂订购地毯。北京地毯在第一次参加法国巴黎博览会时便获得金质奖。光绪二十八年(1902年)，清政府农工商部命令各地设立工艺局，北京成立了织毯工场。光绪二十九年(1903年)，美国在圣路易斯举办万国博览会，特邀北京地毯参加评比，京式地毯荣膺第一。这些国际顶级荣誉使得中国传统手工工艺在西方国家大放异彩，许多外商来北京争相购买。1910年前后，北京有继长永、继长恒、兴和、胜利等八九家民办地毯厂和作坊，产量有限，为适应大量出口需要，许多新厂房在这一时期涌现出来。1914年，北京地毯参加巴拿马国际博览会，备受关注，地毯订单纷至沓来。宫毯技艺在20世纪初的发展为新中国成立后的繁荣奠定了坚实的基础，在此后很长的一段时间里，尽管宫毯技艺的发展经历了明显的升沉起伏，但其传统的制作技艺得到了很好的传承与保护。

　　宫毯工艺在分类上存在多种划分依据，其中一种是按照不同的制作方法及制作工具产生出的门派加以区别。因最早在北京传授织毯技艺的两个人教授的制作方法略有不同，於是就以“二人在报国寺出入分东西两门”为依据将其分为东门派和西门派。东门派一般在南城、崇文一带制作，偏重於织薄活和仿旧活，为了做到好看及相似，东门派多喜欢留出花刺，圆刀不易砍尽花刺，东门派喜用圆刀，而且一般不用剪子加工，制作完成后再用槐树水或者烟锅子水做旧，制成仿旧毯子，这种风格的产品颇受外国人喜欢，卖价相对要高。西门派一般从业聚集在北城，这一派喜欢织厚活儿和活头活儿(即根据纹样的走向进行再加工)，为防止出花刺，西门派喜欢使用方刀，而且使用方刀砍花刺也比圆刀方便。除此之外，同一时期还另有一位绥远来的外地师傅也在教授地毯制作工艺，他教授的学生与其他两派相比，人员数量少得多，被称为“吉门派”，吉门派没有固定的制作样式，且圆刀、方刀都用，所以被认为是“旁门左道”，为其他两派所不齿。这种门派之别在后来的北京织毯行业一直存在着，也成为区分宫毯品种的一种方式。

　　一般而言，最常见的划分依据是按照官毯图案的不同进行区分。在新中国成立后，民间艺人曾对有史以来的宫毯图案进行了统一整理、分类、命名，将图案基本分为了六大类，即：北京式、敦煌式、美术式、彩花式、素凸式和东方式，20世纪60年代，随着管理的规范化，敦煌式逐渐并入北京式，而美术式、东方式、北京式，成为最常见的3种样式。其中，“美术式”是清末由法国商人从本国带来的设计样稿，中国地毯制造商组织生产加工后返销法国。“美术式”地毯图案大多是仿法国宫廷洛可可装饰纹样的表现手法，所表现的题材都是写实的植物花卉纹样，毯面图案比植物自然生长形态更富有韵律美、更充满浪漫色彩。宫毯中的“美术式”织毯编织数量很少且多为挂毯，在清末时期也仅仅供应达官显贵使用，在当时已经算是高级的艺术新商品和贵重的艺术装饰品种了。而“东方式”地毯是区别於欧洲地毯和非洲地毯而言的，生产东方式地毯纹样的国家有：中国、伊朗、土耳其、前苏联、巴基斯坦、阿富汗等国，其中以伊朗出产的波斯地毯最具代表性。“北京式”地毯即在北京地区产生的极具北京地域文化特征的纹样，反映在题材上，要求图案、纹样具有寓意美好、吉祥的功能，“北京式”织毯纹样，在历史发展过程中逐渐形成了固定的构图格式，通常以夔纹为中心，四角纹样对称，并用各种回纹勾成大边、中边、小边，业内人士称这种构图手法为“四菜一汤”，是北京织毯区别於其他地区织毯工艺的特色所在。织出的图案多以吉祥图案为主，常见的有寿字、福字，还有花草树木类的梅花、松枝、佛手、仙桃等，飞禽走兽的狮子、山羊、仙鹤、蝙蝠等，还有许多带有神话色彩的动物如龙、凤凰、麒麟等组成图案。在团的空隙中常用琴、棋、书、画、轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠等带有典故的器具加以点缀，极具中国民族艺术特色。宫毯的纹样、样式变化受到多种因素的影响，其中最为明显的是受到社会环境及审美需求的影响。

　　对大部分藏家而言，宫毯的收藏较之於其他民间手工工艺品种显得更为陌生，主要原因集中於藏家不容易对其价值做出正确的判断，也正是因为这样，才有了笔者在文章之始所提及的“拍卖官司”。一般看来，判断其他藏品价值高低的诸多因素也同样适用於宫毯，如是否传承有序、是否与名人相关等，笔者在此特别指出一些专属於官毯收藏的注意事项：

　　第一，宫毯是以手工制作为主的工艺品。宫毯其自身的艺术价值是毋庸置疑的，但这仅限於传统的手工织毯而言，当下市场上存在着许多机织毯，尽管仍然采用传统的宫毯纹样，但其制作水准及其艺术水平与传统意义上的宫毯存在很大的差异，所以以收藏、升值为目的地购藏应选择以手工织毯为主。另外，不应忽视的是，除去宫毯外，我国还存在有其他许多制作手工织毯的地区，如新疆地区的毛织毯、南方地区的丝织毯等，同样具有不同程度的收藏价值，也可以纳入藏家的购藏视野。

　　英语中“art”一词的主要词义是“人工造作”，强调“技艺”这个概念，后又有“艺术是对自然的模仿”等阐述艺术的定义。《新华字典》中对艺术也做了阐释：“富有创造性的方式方法。”①从这些定义里可以总结出艺术是“制造与创造的结晶”，而这种结晶的最终目的是反映人对世界的认知。

　　在相当长的历史时期中，人类都只能通过“手工”这一方式实现“制造”和“创造”，这样的生产方式运用在艺术创作上，艺术的价值就被“制造”与“创造”两个载体所承载，一方面体现了人类劳动的价值，另一方面也体现了人类精神创造的价值。

　　进入工业社会，机器的运用取代了大部分“制造”过程，随着大量廉价的工业产品进入生活，“创造”的价值从“制造”中被分离了出来，“手工”作为“独特创造物”生产的基础成为艺术品价值唯一的承载方式。在这个时期，相比快速简单生产出的工业产品，“手工”产品因其具有更多的时间投入和更细腻的精神表达显示出它的艺术价值，在艺术生产领域，这种反工业的生产方式对艺术品价值的影响显得尤为突出。艺术创作中的手工创作价值在这个阶段得到广泛承认。

　　在步入科技社会后，这种“手工生产”的价值仍然被保留了下来，但在艺术生产领域，“手工”这种生产方式随着科技的发展又进一步与“创造”这一艺术生产核心分离，科技对旧有艺术实现方式――必须通过手工的创造――进行了部分替换，这一替换的过程形成了“创造物”艺术价值的分化，即分化为“手工的价值”和“纯艺术的价值”。这种价值分化影响了艺术的各个领域，油画领域也身处其中。

　　新的价值分化使艺术呈现多元化和融合化的趋势，“纯艺术的价值”呈现出一种观念化，在新的价值分化下，“手工”这一生产方式在艺术生产的过程当中占据的比重逐渐缩小。丝网印刷、观念艺术、装置艺术等艺术形式百花齐放，这种艺术在追求“传达”观念的同时兼容了不同的生产方式，弱化了“手工的价值”，而网络与媒体的传播也影响着“油画”这一艺术形式。尽管油画艺术的价值仍然是“手工的价值”与“纯艺术的价值”的二元合一，但油画艺术领域也受到这种生产方式变革的影响，无论是艺术创作者或艺术学习者都受到其他艺术形式和艺术观念的影响，油画教学作为油画艺术学习者获得进步的一个重要环节也应与时俱进。

　　随着价值分化，中国油画创作中对“艺术价值”的认知也逐渐分化为两种以不同创作理念作为核心的艺术――“注重观念的当代艺术”和“注重技术的学院派艺术”。其中“注重观念的当代艺术”弱化“油画”这一形式中的技术因素，如光影形体的塑造、真实环境的三维空间表达、油彩色层叠加产生的效果等，强调用画面中的图像传达观念。而“注重技术的学院派艺术”将“油画”这种艺术方式本身作为艺术表达的重点。塑造形体、创造空间、描绘光影等技术手段是艺术的主体，以其细腻的变化传达情感，尽可能地减弱图像符号化倾向和观念的植入。中国油画创作中这种创作理念的分化体现相较西方更为明显，这是由中西方艺术创作不同的切入点造成的。随着西方艺术以“人”为主体的创作思维的发展，“人”思维的产物――“观念”成为艺术表达的核心。“油画”的技术形式成为艺术表达的一个过程。而中国艺术创作以“自然”为主体，无论是用西方的“油画”技术还是东方的“水墨”技术，其表达的核心锁定在用技术创造的“物质化美感”中。在这种文化观念的引导下，中国当代油画教学也呈现出两种不同的方式。以大学本科教学为例，其中，大多数油画专业教学采取了欧洲油画创作中“技术核心”的教学方式，以欧洲传统绘画的传承手段充分发挥不同“技术”的创造力，但在中国文化观念的影响下，人文主义的观念被“物质化美感”取代，教学者主观的思维方式更倾向于强调认知个体对既定“物质化美感”的某一种样式进行模仿，这样的教学方式通过大量投入时间和精力，在不断重复同一“制造”过程的基础上厚积薄发，需要认知个体在长时间专一的实践教学中不断重复积累，从而完成“量变”到“质变”的过程，在技术的磨练过程中逐渐实现认知个体的“制造价值”和“创造价值”的统一。

　　这种教学方式由欧洲传统的“手工作坊”而来，以其扎实的教学成果见长。这种教学方式具有持续时间长、技术传授单一、学习进展速度慢等特性，而相对于欧洲传统“手工作坊”，中国当代油画教学课时短、内容多，传统的教学中所需条件在当代普遍教育体系中并不能被完全实现，当代油画教学成果也与传统“手工作坊”的实际教学成果有一定偏差。正是因为这样的时代性特点，在对传统“手工作坊”的教学方式移植的基础上进行适合中国当代社会的调整显得尤为重要。这种调整必须是一种结构性的调整，从油画学习的专业特点出发，根据当代社会发展的方式建构一个可供长期应用的学习机制，充分发挥认知个体的主观能动性，用以不断调整适应观念与知识的飞速变化。在当代社会的多元环境因素的影响下，以建构主义的角度看待当代油画教学这一课题对艺术教学的发展具有积极意义。

　　建构主义（constructivism）也译作结构主义，最早提出者可追溯至瑞士的皮亚杰（J.Piaget）――认知发展领域最有影响的心理学家之一。在皮亚杰的理论中，建构认知的关键是内因和外因相互作用，在认知个体的自我意识与周围环境相互作用的过程中，逐步建构起关于外部世界的知识，从而使自身认知结构得到发展。这种建构认知的过程在艺术学习中体现得尤为明显。作为艺术创作基础的艺术学习过程与艺术创作有同样的三个过程――艺术体验、艺术构思、艺术表现。在艺术学习的过程中，引发与统筹这三个过程的发生正是对艺术认知的建构。建构的过程分为两个基本步骤：“同化”与“顺应”。同化是指把外部环境中的有关信息吸收进来并结合到已有的认知结构（也称“图式”）中，即个体把外界刺激所提供的信息整合到自己原有认知结构内的过程；顺应是指外部环境发生变化，而原有认知结构无法同化新环境提供的信息时所引起的认知结构发生重组与改造的过程，即个体的认知结构因外部刺激的影响而发生改变的过程。在艺术学习的每一个过程中，同化与顺应交替发生，同化是认知结构数量的扩充（图式扩充），而顺应则是认知结构性质的改变（图式改变）。在艺术创作中可以这样理解：同化是通过对已有的“艺术构思”方式的重复，结合“艺术体验”――既外部环境中有关信息，从而达到一个信息整合的结果――“艺术表现”。顺应则是由于“艺术体验”超越了视觉经验中的“艺术构思”，从而引发对“艺术构思”的重组和改造，而这个改变过程最终体现在“艺术表现”中。由于艺术学习具有与艺术创作类似的过程，同化与顺应也在艺术学习的过程中起作用。在认知个体艺术学习的不同阶段，两者交替发生来达到与周围环境的平衡：当认知个体能用现有图式去同化新信息时，处于一种平衡的认知状态；而当现有图式不能同化新信息时，平衡即被破坏，而修改或创造新图式（即顺应）的过程就是寻找新的平衡的过程。认知结构就是通过同化与顺应过程逐步建构起来，并在“平衡――不平衡――新的平衡”的循环中得到不断的丰富、提高和发展。

　　建构主义观点下的学习理论在更深层次上适用于艺术教学。根据建构主义的学习理论：首先，艺术学习的技术方面具有“无中生有”的特点，将所学的抽象知识，如透视学、构成学、色彩学等转换成为具体的平面图画就是一个建构的过程，是根据先前认知结构主动地和有选择性地知觉外在信息，建构当前事物的意义；其次，艺术学习中“艺术体验”的独特性决定了知识是个人经验的合理化，而不是一种普适的真理，个体先前经验的局限性决定了所建构出来的知识的不确定性；再次，艺术学习中知识的建构并非随心所欲的，由于艺术形式和艺术工具的制约，与他人（教育者、同学等）磋商学习方法显得尤为重要，在这种情况下，教育者成为认知个体建构知识的帮助者，通过交流使得学习者的知识建构受文化、美术理论等因素影响；最后，建构主义提倡学习者建构的多元化。在艺术的学习过程中，教育者提供的学习材料本身就是一种多元化的综合产物，技术知识与理论知识往往通过教育者自身的经验之谈在专业课程中传达给学生，并且由于学生个体“手工”差异的特殊性和个人的先前经验存在的独特性，每个学习者对事物意义的建构将是不同的。这种多元化建构的方式正是艺术学习的过程。

　　中国当代油画教学是艺术学习中具有典型性的教学方式之一，是知识性学习和创造性学习的统一。中国当代油画教学以西方油画教学方式为基本构架，在建国后至今的本土化应用期间，由于中国艺术观念与西方艺术观念本质的不同，中国当代油画教学逐渐与中国传统观念下的教学机制产生了一定分歧，这种分歧使中国当代油画教学的教学目标倾向于技术水平的测定，在一定程度上忽略了艺术教育的多元化特质，并且在中国当代油画教学中根据东西方不同艺术观念逐渐产生的两分法指导下，另一种根据西方艺术观念产生的油画教学方式由于对思考的重视而倾向于哲学范畴，将油画教育的领域无限扩展，为学习者提供了多元化思考的平台同时却在统筹方面举步维艰。

　　油画这种艺术形式具有学习时间长、学习范围广、学习过程复杂等特点，针对油画的教育应根据其具有的特点进行教学。在长时间、多内容、层次复杂的油画教学过程中，用建构主义的理论作为教学方式的指导是具有实践意义的，它不仅能够在学校的课程中帮助学生完成阶段性的知识吸收和应用，还能够在课程以外给学生建构独立合理的学习方式，符合油画学习的特点。

　　建构主义理论指导下的“平衡――不平衡――新的平衡”这一认知规律在中国当代油画教学中的循环显得尤为突出。从宏观角度看，中国当代油画教学的阶段可以分为“基础教学”“创作教学”这两个固定的部分，这两个部分分别对应着建构主义学习理论中的“平衡”与“新的平衡”，教与学的过程则对应着认知规律中的“不平衡”阶段。从微观角度看，中国当代油画的教学又可分为本科教学、研究生教学、艺术实践教学，在这三个教学部分中都有不同的“基础教学”与“创作教学”阶段。而建构主义学习理论中的“同化”和“顺应”与油画教学中油画基础知识的吸收以及针对某一种油画样式的研究学习“相符”。

　　结合建构主义的学习理论来看，知识不是通过教师传授得到，而是学习者在一定的情景即社会文化背景下，借助其他人（包括教师和学习伙伴）的帮助，利用必要的学习资料，通过意义建构的方式而获得。这就意味着在建构主义理论下的油画教学需要先建构一个学习环境，这个学习环境必须是有利于学生对所学内容的意义的建构。这个学习环境的建构应该是横向丰富、纵向递进的，如在油画入门教学中的初级阶段，在讲解简单的手工制作过程和基本材料使用的同时应针对学习的初级阶段配合初级的画面构成的审美教学，以及油画史论中对应的部分。建构一个初级阶段的“情境”，为学习者建构自身知识结构提供一个粗糙的构架，这是对于建构油画学习意义的基本方式。在这个过程中，知识的阶段性匮乏不可避免，如对于油画理解的偏差，对于造型训练的观察方式混乱等，根据“平衡――不平衡”的理论依据，施教者应在原有“平衡”的认知基础上，给予学生新的知识刺激，根据个人情况不同，将会在“同化”与“顺应”两种学习的过程中进入到新的平衡点。此时，学生将意识到知识是个人经验与教学内容的平衡。随着新的认知，已建构的知识体系的内容将会随之调整。跨越了此阶段的学习者在基本掌握建构主义的学习方法的同时需要教育者的不断协调和帮助，如根据学生的绘画方式和观察方式给予全方位的建议和解决方向，而这些建议是围绕学生已建构的学习框架进行的，辅助其知识系统的完善与发展。考虑到学习者的文化背景和社会环境的多样性，中国当代油画教学从建构主义的理论出发，更需要注意学习者对事物意义的建构的独特性。

　　在中国当代油画教学的不同阶段，建构主义的学习方法可以不断叠加，层层累积，根据学习者个体的不同特性形成每个人独特完整而具开放性的学习体系。

　　随着全球的文化多元化发展，以建构主义的理论应用于中国当代油画教学具有积极意义。油画这种西方传统艺术在中国的艺术土地上扎根尚浅，并且受到了中国文化融入世界浪潮这一文化多元化过程的影响。在此影响下，中国当代油画出现百花齐放的积极现象，同时也出现了由观念冲突带来的混沌状态。在这个基础上，中国当代油画教育应积极地将教育理论应用于实际教学，为培养新时代油画人才打下有利于多元化发展的学习基础。建构主义的教育理论应用于中国当代油画教学能够适应当代文化多元化的教学环境。首先，学生作为学习的主体，以主动的姿态参与整个学习过程，在学习体系的建构中掌握独立思考与学习的方式方法，为油画教学的学习者建构“自主学习”的能力，在长期的油画学习中适应不同阶段的学习。其次，在建构过程中的交流与协作也将促进学生的发散性思维，拓展思考的维度，增加学生互动中求进步的能力。最后，通过建构主义的理论方法，当代油画教学将为学习者对事物的认知提供一个艺术学的视角，为学习者进行多角度思考创造条件。由此看来，建构主义对于中国当代油画的学习不仅仅是一种指导方法，更能够作为一种普适的艺术学习方式并对艺术学习体系的不断发展提供依托。

　　在我国古代美学艺术的引领下，以农业及手工业技术融合生产，参杂着地域性、宗教性较强的思潮观念的实用性审美工艺就是我们所讲的原生性工艺美术。自古以来，原生性工艺美术就是承载着人们精神和物质生活形成的观念和信仰外化的美术表现形式，是人与人、人与社会、人与自然，以及一切人与外界环境关系的表现，所以它具有较强的地域性和宗教性。在农业社会，我国不同地区和民族以及宗教的工艺美术表现形式和艺术手段都不尽相同，甚至大相径庭；随着工业社会的到来，工艺美术形式展现出形式多样化、风格融合化，以及美学思想的百家争鸣，给人们带来了丰富的美学艺术感受。

　　中国传统的国画艺术特别是宋代开始兴起的文人画艺术，旨在抒发画家丰富的个人情感，是由画家真实的个人内在情绪所引发，它的艺术形式和表现手法具有艺术家强烈的个性化，是一种独特和独有的艺术表现形式，也有着不同的审美原则，可以说是一种纯粹的精神审美，它追求的是感官的愉悦性和内涵和丰富性。而我国工艺美术的形成却是以社会和生活中的实用性为起源，以审美性为辅助的，目的性较强的美术制作，它不一定是艺术的创造。比如建筑物上的壁画、艺术出版图书、广告制作、物品色彩和形态的设计等，可以说工艺美术是艺术和实用的双重需要，在实用性的同时兼顾艺术性，在审美与实用性上实现高度的统一。

　　随着人们对美好生活的向往和期望，人们在生活和社会实践中就会以自己的愿望来臆想或者借用美化出一些符号和图腾，然后将其工艺和美术化，以装饰自己眼前的事物。这种原生的工艺美术表现形式具有强烈的宗教性、民族性和民俗性，它往往体现的是一个民族、一种宗教或一个区域的共同信仰，所以，它存在着很大的差异性。有时，工艺美术也作为一种对人们生活和社会实践、大事件的办理和纪念、人们的祈望和心愿的一种记录和铭刻。它一般不太受当时美学艺术流派的束缚和限制，可以以任何事物为载体，也可以用任何一种表现和记录形式。所以说，工艺美术在一定的统一内也存在其艺术个性及独特的审美情趣。

　　工艺美术的发展历史悠久，而自古以物质生活水平来决定人们的社会地位的观念也使工艺美术在不同的社会阶层有着不同的表现手法和形式。

　　传统的工艺品即是历史悠久的手工艺术品，它的起源是来自于当时人们生活的需要。其形式亦是包罗万象，如瓷器、纺织刺绣、木制品、各种雕刻、书画印、宗教及少数民族的配饰以及各种民间流传的与生活和社会实践相关紧密的实用性工艺品。随着实用性的改变，有些日久弥新，有的则成为了非物质文化遗产。有些现今社会和人们生活会经常接触到的常用工艺品会与传统的工艺表现形式进行演变和进化，但他们都是以传统的工艺形式为雏形，如由刺绣演化而来的现代十字绣就是一个工艺美术各类的代表。

　　工艺美术起源于传统的手工艺术。传统手工艺品是为了更好地满足人们生活和社会实践活动的需要而出现的，根据人们的物质生活水平的差异，传统手工艺术的表现形式和艺术水平也存在较大的差异，有的是家庭自行制作生产的，有的则是由出色的手工艺从业者生产的。随着科学技术的不断进步和艺术表现手法的资源共享，优秀的传统工艺形式则具有较大的发展空间，得以更好的继承和发展。现代工艺美术较传统手工艺术相比还具有一定的融合性、专业性和先进性，工艺制作的水平和效率都得到了较大的提升，但它都是由传统的制作方法为依据发展下来的。

　　由于现代科学技术和审美水平的不断提升，工艺美术的制作和生产能力及艺术化水平也得到了积极的推动，同时，工艺美术服务经济发展的特征也逐渐体现出来，目前已不再只是为了生活自用，更多的是作为一种艺术产业不断发挥着自己的经济价值。

　　随着国家和社会的发展，工艺美术的传承和发展也不再只是自身存亡的问题，更多的是我国传统艺术形式的保护和继承，很多实用性和时代性不强的工艺美术形式在面临失传的窘境时由国家非物质文化遗产保护机构及时干预，实施强制保护。并与其它艺术形式一起，同旅游业、艺术经营业相结合，正在发挥着它们单纯的文化艺术价值和历史价值，从而带来一定的经济价值。

　　作为壮族宝贵的民族文化遗产的壮锦，是与云锦、蜀锦、宋锦齐名的全国四大名锦之一，有三大种类，20多个品种，50多种花纹图案。郑超雄等人指出，壮锦最早起源于汉代，但真正能够称为锦的纺织品则出现于宋代。明代，壮锦逐渐流行并且工艺日益精湛，从纯白色发展到五彩斑斓，图案花纹从简单到繁复;万历年间，织有龙、凤等花纹图案的壮锦己成为名贵的朝廷贡品，后来在民间也开始流行。清代沈日霖的《粤西琐记》曰:壮妇手艺颇工，染丝织锦，五彩斑斓，与缂丝无异，可为裀褥，凡贵官富商，莫不购之。这大概是壮锦最兴盛的时期。战争以后，随着西方工业文明的入侵，洋纱、洋布充斥，壮锦产量锐减。

　　新中国成立后，国家实行民族政策，提倡发掘保护民族民间工艺，大力支持壮锦的生产。1954年起，广西多地在政府领导下，成立织锦生产小组，后又发展手工合作社、壮锦厂，壮锦生产由家庭手工编织进入到现代工厂生产。此后，织锦不再是妇女闲暇时的手工活计，而成为了一种职业。1987年，政府投资购进半机械化的提花机代替大部分老式竹笼机，生产规模和产量都大大提高。随着产品质量的不断提高，壮锦的销路越来越广，部分进入国际市场。但1990年代以后，随着商品经济改革的逐步深。AG尊龙凯时 官方网站